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Musicista (Lipsia 1813 - Venezia 1883).
Nono figlio del funzionario K. F. Wagner (secondo alcuni figlio
naturale dell'attore ebreo Ludwig Geyer) e di Johanna R. Pätz.
Entrò all'università di Lipsia nel 1831. Per quanto
riuscisse bene negli studî letterarî, fin da ragazzo si
sentì attratto verso il teatro e la musica (specialmente di
Weber e Beethoven) e cercò di comporre drammi, opere,
sinfonie. Non si pose tuttavia seriamente allo studio della musica
se non piuttosto tardi, compiendolo però molto rapidamente
con il Thomaskantor T. Weinlig. Alcune sue musiche sinfoniche furono
eseguite a Lipsia, Praga e altrove (1831-32 circa). Il primo saggio
operistico, Die Hochzeit, ispirato al medievale poemetto
Frauentreue, non fu portato a compimento; il secondo, Die Feen,
ispirato a La donna serpente di C. Gozzi, fu composto (1833) a
Würzburg, nel cui teatro era stato assunto quale maestro dei
cori, ma fu rappresentato solo dopo la morte: dramma in cui alla
pura fantasia W. sostituì un senso umano, concludendosi in
catarsi diversa dalla gozziana, e analoga al Liebestod che
avrà tanta parte nel maggior teatro wagneriano. L'opera
è ancora densa di richiami stilistici a musiche preesistenti:
Gluck, Beethoven, Spohr, Weber, ecc., com'era naturale in un
esordiente.
Da Würzburg W. si recò a Magdeburgo (1834-36), come
direttore d'orchestra di quel teatro, e ivi compose un altro lavoro,
Das Liebesverbot, ispirato allo shakespeariano Measure for measure.
L'opera è ancora eclettica stilisticamente (Gluck, Mozart e
ancor più Bellini e Auber), ma presenta già il
caratteristico tematismo drammatico wagneriano. Dopo l'unica e
caotica rappresentazione (1836) del Liebesverbot, W. ottenne un
posto di direttore d'orchestra a Königsberg, e sposò la
cantante Minna Planer; fu poi (1837-39) al teatro di Riga, sempre
come direttore d'orchestra. Qui recò a buon punto una nuova
opera, Rienzi, der letzte der Tribunen, ispirata al romanzo di E.
Bulwer-Lytton, e terminata a Parigi in un clima di gravi
ristrettezze economiche. Il risultato, tuttavia, non fu dei
più felici, il Rienzi essendo un ibrido tra gli stilemi del
grand-opéra e le aspirazioni wagneriane alla creazione di un
nuovo dramma musicale. Al Rienzi seguì Der fliegende
Holländer, scritto in sei mesi e ispirato a una leggenda
scandinava, in cui il dramma è esposto in tutta la sua nuda
essenza, fuori di ogni elemento decorativo. Già dalla
sinfonia, si avverte che W. ha finalmente imboccato la strada che lo
porterà alla realizzazione del suo Musik-Drama. Il motivo
drammatico è sempre il desiderio d'amore, che si esprime
attraverso un dinamico discorso tematico (con presentimenti del
futuro Leitmotiv).
Divenuto ormai celebre grazie alla rappresentazione trionfale del
Rienzi a Dresda (1842), W. ottenne l'incarico di Hofkapellmeister a
Dresda (1843-49); quindi fu rappresentato (1843) il suo Fliegende
Holländer, che però non ebbe il successo del Rienzi.
Negli anni 1843-45 W. lavorò alla stesura del
Tannhäuser, opera non priva di elementi convenzionali, ma che
tuttavia rappresenta una tappa significativa nello sviluppo del
Musik-Drama, e in cui si ritrova la prima grande pagina sinfonica
wagneriana (la celebre ouverture). L'esito del Tannhäuser a
Dresda (1845) fu anche meno positivo di quello avuto dal Fliegende
Holländer, e intanto spuntavano le prime ostilità contro
W., che negli anni trascorsi a Dresda strinse amicizia con F. Liszt
e iniziò a frequentare l'ambiente del radicalismo tedesco.
Alla stessa epoca risale l'abbozzo (1845) e la composizione
(1846-48) del Lohengrin ispirato a poemi medievali. Anche qui, come
nelle opere precedenti, il motivo nasce dal desiderio d'amore:
l'amore contiene, immanente, un assoluto e, anzi, è
l'assoluto stesso, condannato a una strenua lotta con il
"contingente", l'"impuro" (identificato negli egoismi e nelle
meschinità dell'animo umano), una lotta dalla quale
l'assoluto, secondo l'amara parabola del Lohengrin, esce sconfitto.
Sul piano strettamente musicale si nota in quest'opera la presenza
di una dialettica interiore: il ritmo, la melodia (che W. sente come
"precisazione" rispetto all'armonia) vi sono condizionati da un
discorso armonico fluente in concentrici cerchi di risonanza
armonico-timbrica, che è già perfetta esteticamente,
mentre le linee melodiche ci richiamano talvolta a esempî
eterogenei, specialmente italiani.
Il Lohengrin venne rappresentato (1850) a Weimar, direttore F.
Liszt, ma l'autore non poté assistere alla rappresentazione,
poiché nel 1849 era stato costretto a fuggire in Svizzera per
le sue idee politiche, fondate sul principio che soltanto una
società liberata da ceppi "reazionarî" è in
grado di offrire all'arte le condizioni necessarie alla sua
comunicazione. Così dall'irrequieta penna di W. escono
progetti di riforme teatrali, articoli politici, interpretazioni
storiche della saga germanica, confessioni, disegni di nuovi drammi:
Jesus von Nazareth, Friedrich Rotbart (non musicale), Der
Nibelungen-Mythus als Entwurf zu einem Drama, Siegfrieds Tod (1848), e discorsi rivoluzionarî al Vaterlands-Verein e alle barricate
di Dresda (1849).
Le opinioni politiche di W., i suoi concetti di arte e di
società "comunista" non hanno nulla a che fare col comunismo
vero e proprio, ma si avvicinano piuttosto alle teorie anarchiche di
Bakunin. Tra l'altro W. concepisce il nuovo stato come monarchia
assoluta, elettiva, fuori d'ogni interferenza parlamentare.
Socialmente, l'economia capitalista va sostituita con la
corporativa, e la moneta con lo scambio in natura tra l'una e
l'altra corporazione.
Nel maggio 1849 W., con un passaporto falso, fuggì per
qualche giorno a Parigi, stabilendosi poi (dal giugno 1849) a
Zurigo. Nelle ristrettezze imposte dal nuovo esilio (visse di
sovvenzioni di amici), W. proseguì la sua ricerca artistica:
il nucleo Siegfrieds Tod si stava infatti sviluppando in un
più vasto ciclo drammatico ispirato alle saghe nibelungiche.
Ai primi appunti poetici e musicali del Ring des Nibelungen si
mescolano inoltre riflessioni e saggi teorici, strettamente connessi
allo sviluppo lirico wagneriano. Nascono allora tra l'altro i due
densi volumi di Opera und Drama (1850-51), che vogliono spiegare e
giustificare concettualmente le tendenze dell'artista.
Chiave dell'estetica wagneriana è il senso della dialettica
Uno-Universo, che nell'arte porrà l'accento direttamente sul
continuo "svolgersi" anziché nei punti d'incontro. Le varie
figure non assumono colore di vita se non nella loro reciproca
azione; i loro valori verbali saranno spiegati intimamente proprio
nelle vicende drammatiche che i loro "temi" (Grundthemen li
definisce W., Leitmotive li definisce H. von Wolzogen)
attraverseranno nell'elaborazione sinfonica, la quale, come
rappresentazione sensibile di rapporti in atto, non si
arresterà mai in forme chiuse (come nell'opera italiana), ma
incessantemente si svolgerà attraverso l'azione scenica,
rallentando tutt'al più il suo ampio corso per caratterizzare
più direttamente determinate immagini (persone o idee o
ricordi, ecc.), ma sempre caratterizzandole nei loro rapporti
reciproci. Il Ring des Nibelungen (la cosiddetta Tetralogia)
ispirato alle antiche saghe, verte sul motivo della redenzione
(attraverso la purezza dell'amore) del mondo corrotto dall'oro
(cioè dall'egoismo). Esponente dell'amore, della gioiosa
Natura, è Siegfried. Esponente del mondo egoistico, Alberico
il Nibelungo. La lotta si svolge però tra mille
personificazioni di queste due forme antagonistiche, numi, eroi,
nani, mostri, ecc. Morto Siegfried per mano di Hagen, la sua azione
viene ripresa, con consapevolezza, da Brunilde, che gettando l'oro
nelle acque annuncia l'avvento della nuova, redenta umanità.
Il dramma è svolto in "tre giornate precedute da un prologo"
e cioè, nell'ordine di successione: prologo: Das Rheingold;
trilogia: Die Walküre, Siegfried, Die
Götterdämmerung. Quest'immenso quadro ha una fortissima
unità interiore, data dalla semplicità del motivo
centrale: il ritorno alla Natura, madre e maestra, dalla quale W.
trae personaggi e ambienti del suo dramma. È una fortissima
unità d'esplicazione, data dallo svolgersi della musica sui
temi (i Grundthemen o Leitmotive) che caratterizzano, attraverso le
quattro opere, persone, affetti, destini. La partitura di W.
raggiunse qui la sua piena realizzazione e massima
originalità, svolgendosi in modo di tematica sinfonia
vocale-orchestrale. La composizione subì una lunga sosta:
dall'estate 1857 (cioè dalla metà del Siegfried) al
1865. Sosta determinata dalla sopravvenuta urgenza di altre
ispirazioni drammatiche: Tristano e Maestri Cantori.
Il W. del ciclo nibelungico s'interessava specialmente ai grandi
rapporti Natura-Umanità; il W. del Tristano concentra la sua
attenzione sull'Eros già umanizzato. Questo spostamento di
obiettivo, portato avanti negli anni 1850-57, è determinato
da diversi fattori, sia di carattere ideologico (la rilettura
wagneriana della filosofia di Schopenhauer) sia di carattere
contingente (le vicissitudini sentimentali di W., relative al
tormentato rapporto con Matilde Wesendonck). Tristan und Isolde,
ispirato a poemi medievali, ha per suo motivo il Liebestod, in cui
la diade Eros-Thanatos celebra il suo trionfo. L'opera rappresenta
il primo compiuto esempio di Wort-Ton-Drama (espressione coniata
dallo stesso W.) in cui si realizza quell'unione stilistica,
propugnata da W. negli scritti teorici, tra le arti della poesia,
della musica, della recitazione e della messa in scena. L'interiore
travaglio di Tristano e Isotta interiorizza all'estremo il discorso
musicale, riducendo il tema a un nucleo, a poco più
d'un'allusione, d'una risonanza armonico-timbrica, che può
così riemergere in infinita varietà di movimenti.
L'opera fu compiuta in due anni tra poema e musica; terminata nel
1859, fu rappresentata nel 1865 a Monaco di Baviera.
La vita di W. veniva nel frattempo costellata di episodî
negativi (dalla fine della sua relazione con la Wesendonck, al
fiasco del Tannhäuser all'Opéra di Parigi nel 1861), e
soltanto nel 1864, grazie all'appoggio del nuovo re di Baviera,
Luigi II, il compositore poté raggiungere una certa
stabilità economica. Due anni dopo, tuttavia, fu costretto a
lasciare Monaco, a causa dello scandalo suscitato dalla sua
relazione con Cosima Liszt, sposata von Bülow, e conosciuta nel
1863. Soltanto nel 1870, dopo la morte della moglie Minna (1866) e
il divorzio di Cosima dal marito (1869), W. poté sposare
colei che sarebbe divenuta la "vestale di Bayreuth". Agli anni
1862-67 risale la composizione dei Meistersinger von Nürnberg
(rappr. a Monaco, 1868), opera comica ispirata al Meistergesang (v.
Maestri cantori) cinquecentesco, e caratterizzata da una vena
brillante e radiosa, in cui il dinamismo dei varî elementi
dell'idea musicale tende a svolgere tali elementi lungo una loro
propria continuità lineare. Dal 1869 al 1874 W. si
dedicò a completare la Tetralogia, che fu rappresentata
nell'agosto del 1876 all'inagurazione del teatro di Bayreuth (v.),
fatto erigere da W. stesso secondo un preciso schema architettonico.
W. era ormai circondato da un mistico alone: i suoi ammiratori
sembravano dei "fedeli", dei "proseliti". Il maestro veniva
considerato come una sorta di demiurgo. Riprese la penna del
rivoluzionario per nuovi messaggi all'umanità, dai quali si
viene delineando una dottrina "della rigenerazione" il cui motivo
nuovo, rispetto al pensiero wagneriano, è quello di Mitleid
(sofferenza delle sofferenze altrui), come mezzo necessario e
sufficiente per la redenzione. Questo è anche il motivo
dell'ultimo dramma musicale di W.: il Parsifal, composto dal 1877 al
1882, e rappresentato nel 1882, sei mesi prima della morte del
compositore. La forza dell'Eros, già considerata come forza
redentrice, è qui assunta in pieno e in profondo come oscura
e nemica, come limitatrice, incapace di conquistare l'assoluto. La
musica, nel rappresentare questa forza e le sue azioni, sembra
talora involversi in sé stessa, mentre la densità del
colore orchestrale diviene ancora più compatta che nel
Siegfried e nella Götterdämerung. Superato il cromatismo
del Tristano, l'ultima opera wagneriana si immerge totalmente in un
clima mistico in cui il Leitmotiv del Gral, che costituisce
parzialmente la base della costruzione tematica generale, evoca
formule vagamente modali e anticipa le soluzioni armoniche di
Debussy.